Albert Serra terminó de liberarse con Liberté en Cannes. Un film que narra los vicios, excesos y devaneos sexuales de la nobleza francesa y que ha generado reacciones de todo tipo, aunque parece que no hubo estampidas en la sala como en otras ocasiones. 132 minutos en los que la nobleza del siglo XVIII bajo el reinado de Luis XVI se entrega al libertinaje mientras la cámara actúa cual voyeur registrando el tiempo exacto de placeres sumidos en sombras y dilatando la paciencia y la fascinación hasta el límite. Nada nuevo en la obra de un cineasta que, tras hacerse con un Premio Especial del Jurado en esta edición del certamen compitiendo en la sección Una cierta mirada, ya cuenta con un nuevo galardón después de llevarse el Leopardo de Oro en Locarno, festival empático con el cine de Serra. Inclasificable, un ego repleto de autoestima y un autor que piensa en imágenes y cuya confianza en su cine emerge de una búsqueda permanente de un estilo.

En Cameo no disimulamos que ansiamos ver Liberté y seguir con esta relación cercana a los placeres de la nobleza de su última película. Él afirma que no le importa mucho que la audiencia no acuda en masa a ver sus películas, y también que "no me gusta gustar, me siento más a gusto en la provocación". Entre la provocación y la vanguardia, Cameo te propone un viaje a los orígenes de Serra con el pack Albert Serra. Los orígenes de un artista inclasificable, que incluye trabajos como Honor de Cavalleria (2006), El cant dels ocells (2008), El senyor ha fet en mi meravelles (2011), Història de la meva mort (2013) y La mort de Lluís XIV (2016). Toda una filmografía para que te prepares para la orgía de Liberté en condiciones. Serra es presente y futuro del cine europeo, un artista inclasificable que al menos te garantiza que no olvidarás su nombre, bien para rendirte ante su bigote hípster y sus imágenes o para acordarte de él después de que fueras a ver una adaptación de El Quijote y te encuentres con algo quijotesco que haría que Cervantes se amputara la otra mano.

Además de este pack, como pequeña guía introductoria os proponemos un breve análisis de rasgos que definen el cine de Serra. Porque en Cameo sí creemos que cualquiera puede aproximarse a la obra de Serra y descubrirla, y porque es difícil que Serra vaya a tu casa a decirte que no entiendes nada, estos rasgos te ayudarán a sumergirte en el universo de un cineasta cuyos orígenes rastreamos por ti.

1. La atmósfera: Grillos, sombras y cosmomorfismo

“Para mí, lo ideal es despreocuparme de la luz y que yo esté al servicio de los actores y de su inspiración, y no a la inversa, que no sean ellos los que tengan que esperarse, ya sea a la preparación de la luz o a no sé qué historia extraña técnica. La técnica al servicio de la inspiración, no a la inversa.” Fuente

 

La secuencia superior de imágenes pertenece a Honor de caballería, adaptación libre de El Quijote cuya austeridad remite a un cine que roza el ascetismo — por su vocación de apresar la condición espiritual de un tiempo a través de personajes que rozan la abulia emocional — como es el caso de Passolini o Lav Díaz. Más importante es el empleo de la iluminación, una constante en el cine de Serra. El esbozo de patrones lumínicos expresionistas sirve para que el cineasta no solo construya atmósferas profundamente emocionales y subjetivas — prolongando el estado de ánimo de sus personajes en el espacio — sino para reflejar el Zeitgeist, es decir, el espíritu, el sentir de una época. El uso del contraste entre luz y sombra proyecta la psicología de sus personajes y expresa el paso del tiempo. En el caso del Quijote de Serra, el tono crepuscular es un indicio de una determinada muerte del idealismo cervantino en encuadres que languidecen entre olivares y contrapicados que generan la sensación de que el cielo cae sobre los personajes.

También sucede con Història de la meva mort en la que el propio Serra admite que para ilustrar el paso de la Ilustración al Romanticismo hay una progresión cromática de la luz a la oscuridad. En ese sentido, este film que narra el imposible encuentro de Casanova con el conde Drácula, presente otra seña clave en la consecución de una atmósfera fílmica que extrañe la realidad y construya una imagen subjetiva: el diseño sonoro. Prácticamente desde la primera secuencia se escucha el sonido de las cigarras llenando el plano, sonido diegético que se repite en muchas de sus obras. Toda atmósfera fílmica se construye a través del color, pero también del sonido, evocando el mapa emocional de un tiempo. Edgar Morin hablaría de cosmomorfismo para señalar como con frecuencia en el cine, el universo o el espacio se funde con la presencia humana hasta que ambos son indisolubles. El cine de Serra no puede entenderse sin esa vocación de conectar actantes con personajes, personajes con entornos, entornos con atmósferas, atmósferas con imágenes que reflejen la capacidad del cine para generar espacios que fundan lo humano y lo ambiental.

 

2. El dominio de la set piece: tiempos muertos y tiempo sellado.

“Es esta idea de que hay algo siempre de una incertidumbre, de un misterio, digamos de forma más poética, permanente en todos los planos y recrearme en estos detalles que genera esta incertidumbre y como estos detalles son percibidos en la comprensión del espectador” Fuente

 

Esta secuencia de Història de la meva mort revela la voluntad de Serra por construir secuencias que orbiten alrededor de un mismo espacio y conformen una determinada imagen de un tiempo sellado. Las set-pieces generalmente hacen referencia a secuencias que engloban varias escenas y requieren de una gran complejidad técnica para ser filmadas, no obstante, el cineasta catalán se especializa en dividir sus largometrajes en largas secuencias. Dichas secuencias funcionan en ocasiones a la manera de tableau vivants, es decir, cuadros que reflejen a través de la puesta en escena la dramaturgia de una época concreta. Aunque no incurra en la realización de planos secuencia, sí compone secuencias elaboradas en las que proporciona al actor una libertad absoluta para componer su personaje — como Pasolini, confía en el desarrollo psicológico del actor y evita los cortes — y buscar la fotogenia en términos de Jean Epstein, es decir, aquello que revele la especificidad del cine y muestre la cualidad de la imagen para revelar una incertidumbre que revele una emoción oculta. La fotogenia no consistía para Epstein, ni para Serra, en una imagen poética o bella, sino en una imagen que revele la cualidad específica del cine: un atisbo de cambio en el fotograma. En el caso de Serra Història de la meva mort puede emerger de una larga secuencia donde un personaje defeca, o del sacrificio de un animal cuya putrefacción revele el advenimiento de una época oscura, o el juego de una joven con un insecto.

Por tiempo sellado Jacques Aumont establecía que el cine se encargaba de sellar el cine en forma de acontecimientos. Para Tarkovski el espectador acude al cine para recuperar el tiempo perdido, y hablaba del tiempo como un estado. Serra trabaja el tiempo como una serie de intervalos de tiempos muertos sellados en secuencias aparentemente simples en su unidad espacial y temporal, pero ahonda en la experiencia de un tiempo lánguido para revelar la experiencia la duración. Es decir, al contemplar el cine de Serra existe una sensación de que la duración del tiempo fílmico — el de la película — se adecúa al tiempo real — al empleado en el visionado del film — y todo hallazgo emocional queda revestido de la pátina del encuentro con un tiempo real.

3. El montaje: música, primer plano e intuición

“Es ese punto intermedio que a veces es difícil conseguir. Porque o caes en la facilidad de la música efectiva que por sí misma ya funciona, o caes en esta idea de que sea excesivamente condescendiente con las imágenes. Es este punto medio, que tenga entidad por sí misma, pero que, al mismo tiempo, acompañe a las imágenes de una manera original.” Fuente

La mort de Lluís XIV ha sido el film de Serra que más diálogo ha suscitado. Narrar los últimos días en la vida del monarca francés empleando a Jean-Pierre Léaud como tótem de la Nouvelle Vague y ahora rey moribundo generó cierta sensación. Más relevante en términos fílmicos fue la forma de narrar cómo la gangrena acababa con la vida del rey a medida que la corte se deshacía en protocolos, ceremonias y apariencias. Lejos de querer firmar un film como La toma de poder de Luis XIV, obra en la que Roberto Rosselini ahondaba en una visión de la historia que restituía el pasado sin artificios ficticios y con un rigor absoluto, Serra opta por alejarse de la toma de poder y contar la toma de conciencia: la de la propia muerte. Para ello, contrariamente a lo que su planificación en grandes secuencias en forma de unidades dramáticas cerradas puede indicar, Serra no tiene problemas en emplear un montaje certero que descomponga — realice un decoupage como dicen los franceses, una descomposición en planos de una secuencia — sus escenas en pequeñas unidades. Pasolini era más esquivo y recurría con frecuencia al plano secuencia, pero Serra — sin incurrir en un montaje sintético que sea solamente funcional — opta por un montaje analítico que permita localizar el gesto dramático y amplificarlo con un pródigo uso de la escenografía — él mismo reconoce disfrutar mucho más de la planificación del film, del diseño de producción, que del rodaje en si —.

Los primeros planos de Serra presentan un componente irónico y desmitificador. Es el claro caso de La mort de Lluís XIV en la que el rostro del monarca, atestado de maquillaje que disimula los rastros de la enfermedad, se revela en una miríada de primeros planos que descomponen las largas secuencias y revelan, a través de una iluminación certera, la ironía de asistir a la pompa casi fúnebre de una corte que tiene que disimular y continuar con el protocolo ante el hastío de asistir a la corrupción física del poder. Los primeros planos desmitifican, afean y ahondan en las máscaras de personajes que, a través del maquillaje y del reflejo en espejos, se muestran como pálidas sombras de sus referentes reales: reyes, héroes literarios o figuras históricas. Siempre existe una improvisación, una búsqueda del efecto musical que subraye con ironía el absurdo de sus historias.

4. La historia: el relato del pasado

“Escapar al cliché, a significados conocidos. La idea de la encarnación, que no es lo mismo una cosa que sea en papel, en dos dimensiones, que encarnada con el tiempo corriendo delante de ti con esta persona creándose a si misma en tiempo real. Todo son idas y venidas de un proceso de encarnación que lo hacen totalmente diferente de una idea que está en la literatura, en la pintura” Fuente

 

Gran parte de las obras de Serra, por no decir todas ellas, parten de testimonios del pasado en forma de obras de ficción, crónicas o testimonios para construir un relato del pasado que proponga una visión personal y alejada del proceso habitual de adaptación al cine. Reconstruye el pasado a través de fuentes directas para posteriormente proponer un discurso fílmico que se niega a legitimar el objeto histórico dado que el cine no aspira a recrear la Historia, sino a construir una imagen de lo que pudo haber sido la Historia.  Luis XIV, el Quijote, Casanova o Drácula son parte de una puesta en escena que restituye el pasado negando la idea de una memoria histórica infalible, y proponiendo relatos que representan el pasado como una narrativa que no buscar legitimar el pasado, ni siquiera hacerlo presente con la ética actual, sino simplemente ahondar en la posibilidad de la imagen de proponer un discurso que se separe de la adaptación.

Además de todo eso, la experiencia de Serra se ve complementada como artista capaz de proponer una perfomance o exhibición en museos como el Reina Sofía. Es el caso de Personalien, exhibición que ya ahondaba en la intimidad y las fronteras de lo público. Albert Serra huye de la etiqueta de autor, pero estos rasgos definen un estilo propio de quien es capaz de reflejar una forma de pensar las imágenes que deriva en una concienzuda puesta en escena de una determinada forma de mirar el pasado a través del presente.