Cameo estrena Gracias a Dios, uno de los filmes más dolorosamente destacables y relevantes del año tras conmover en el Festival de Berlín y llevarse el Gran Premio del Jurado. François Ozon dirige y escribe una película que se adentra en el escándalo de los abusos sexuales en el seno de la diócesis de Lyon huyendo del efectismo y la miseria moral y basando cada detalle y cada testimonio en sus entrevistas con los tres protagonistas reales que han sido llevados a la pantalla. Una película que ha llegado hasta el Vaticano dado que el Papa Francisco pidió una proyección privada del film y que también ha generado un intenso debate en Francia y en la curia vaticana a raíz de vivificar en imágenes un escándalo traumático y por desgracia recurrente dentro de determinadas instituciones eclesiásticas.

Para arrojar un poco de luz sobre la oscuridad del abuso y el riesgo de hacer una lectura superficial de una obra tan meditada como la de Ozon, en Cameo os acercamos una pequeña intrahistoria de cómo se gestó el film y cómo aborda determinadas problemáticas asociadas al condicionante de basar en hechos reales un film que muestra el horror del abuso sexual. Una breve guía que contextualiza aspectos clave de la película para que tu visionado de Gracias a Dios cuente con un compendio de las declaraciones de Ozon así como determinados recursos que convierten a la película en un reflejo nada efectista y siempre respetuoso de los numerosos encuentros de Ozon con los protagonistas. Además, tratándose de la primera película que el cineasta francés basa en hechos reales, presenta concretas peculiaridades que deben ser exploradas para seguir desvelando el estilo y la visión de uno de los directores franceses más relevantes de este tiempo.

La realidad supera a la ficción

Ozon dirigió la película tras varias entrevistas y encuentros con tres de las víctimas del padre Bernard Preynat, quien ha sido condenado por abusar sexualmente de decenas de niños entre los años 70 y 90 y finalmente ha sido expulsado del ejercicio del sacerdocio. Asimismo, la diócesis de Lyon conocía los casos y el cardenal Phillipe Barbarin trató de esconderlos, siendo finalmente condenado a seis de meses de cárcel y una indemnización de un euro a las víctimas. Barbarin presentó su dimisión, la cual fue rechazada por el Papa, y finalmente se ha apartado de la primera línea de la vida pública en Francia al poco de crearse una comisión independiente que investigará los casos bajo la supervisión de la Conferencia de Obispos de Francia. Barbarin conoció los hechos diez años después y decidió no intervenir, incluso Luis Francisco Ladaria Ferrer (el prefecto de la congregación para la doctrina de la fe en el Vaticano) recomendó en una carta a Barbarin tomar medidas pero evitando cualquier escándalo público.

         Ozon conoció esta realidad buceando en Internet y hallando los testimonios de víctimas que formaron la organización Palabra Liberada para visibilizar su caso. Posteriormente se reunió con Alexandre Guérin, una de las víctimas que protagonizan la película, y a continuación tomó notas para organizar una película cuyos tres protagonistas fueron unas de las 70 víctimas de Preynart: Alexandre Guérin, François Debord y Emmanuel Thomassin. En un principio el cineasta se planteó realizar un documental pero sus encuentros con las víctimas le mostraron que, cansadas de conceder entrevistas, deseaban que un director llevara su historia al cine.

El escándalo y sus consecuencias

Más de 800.000 personas asistieron al estreno de la película en el cine y el film generó controversia durante y después de su creación. Ozon tuvo que inventarse la sinopsis para poder grabar y empleó el título en clave “Alexandre” para poder filmar en iglesias de Bélgica y Luxemburgo y los productores mostraron ciertas reticencias, en especial con el título, que hace mención a la frase que se le escapó al cardenal Barbarin en una rueda de prensa para afirmar que los casos habían prescrito. Durante la escritura del guion, Ozon desestimó la idea de reunirse con Barbarin o Preynat dado que deseaba ceñirse a la investigación oficial y a los testimonios de las víctimas y reducir el componente ficticio de la trama al mínimo posible. En la proyección de la película en el Festival de Berlín se topó con requerimientos de los abogados de Barbarin y Preynat quienes aludían que el estreno de la película podía condicionar la imagen de sus clientes de cara al veredicto que se conoció un mes después. Ozon se ha mostrado pesimista respecto a cualquier cambio profundo en la Iglesia Católica, de padres de izquierda y católicos, sí espera que su película no se considere un alegato contra la Iglesia y afirma que es un relato que recoge las sensibilidades y temas que están despertándose en la sociedad actual.

 

La masculinidad: ruptura con sus trabajos

En todas las entrevistas concedidas por Ozon ha insistido en que el objetivo de su película era capturar una determinada imagen de una masculinidad frágil e indefensa ante el acoso. Este triple protagonismo masculino supone un cambio en la filmografía del cineasta francés, habituado a reflejar la problemática de personajes femeninos. En Ricky adaptaba el relato de una novelista inglesa para trazar una peculiar historia de amor; en Una nueva amiga narraba la configuración de la identidad femenina a partir de un relato en el que tras la muerte de una amiga de la infancia la protagonista se compromete a visitar al padre y el bebé de la fallecida; en El amante doble Ozon retrataba a Chloé, joven con problemas psicológicos que se enamora de su psicólogo hasta formar una relación con secretos; y en Frantz Ozon disfrazaba de sensibilísimo melodrama clásico la historia de una mujer que, velando la muerte de novio en el frente, se reencuentra con el amigo del mismo, Frantz.

Si En la casa le valió la Concha de Oro a Ozon, con Gracias a Dios Berlín premió un retrato de tres hombres que deben hacer frente al trauma y se desmoronan. Vertebra ese retrato a través de tres personajes y tres relatos casi diferenciados: el primero gira alrededor de las epístolas de Alexandre, el segundo alrededor de la investigación y las llamadas de François y el tercero alrededor del trauma intimista y social de Emmanuel. La intimidad frágil de esas tres víctimas rompe con una costumbre de su cine y refleja que ellos también sufren evitando en todo momento escenas morbososas porque como Ozon afirma “me parecía que era importante mostrar a los personajes con su pasado. Mostrarlos como niños. Era impensable para nosotros mostrar una escena sexual. Confío en la inteligencia del espectador. Bastaba con hacerle imaginar ese dolor”. Alejado de nociones patriarcales, Ozon vertebra los testimonios con el retrato de una familia alejada de estereotipos de masculinidad, ahondando en el trauma de Emmanuel sin escatimar en el reflejo del duelo psicológico y mostrando a las mujeres de Alexandre y François como pilares de sus respectivos maridos.

Los referentes

Desde el momento en el que Ozon concibió su película como ficción, no ha dejado de mencionar las inspiraciones que le llevaron a tratar un material tan sensible. Por lejana que pueda parecer, una de las primeras inspiraciones surge del director ruso Andrey Zvyagintsev, en concreto de Sin amor, ya que Ozon contactó con los compositores de la banda sonora de ese film (Evgueni y Sacha Galperin) y los convenció para que trabajaran en su película y diseñaran una atmósfera sonora semejante a la película de Zvyagintsev, con aroma industrial y urbano e intercalando pasajes de órgano. Sin amor se centra en un divorcio de Zhenia y Boris y las consecuencias de ese acontecimiento en su hijo Aliosha, que desaparece después de ser testigo de las frecuentes discusiones de sus progenitores. Por otro lado, Ozon ha confirmado que tras entrevistarse con Alexandre decidió que su film debía asemejarse en tono y registro a Spotlight, la ganadora del Oscar y película que también abordaba casos de pederastia en el seno de la diócesis de Massachussets. Ha insistido también en cómo le interesaba crear una historia en la que el individuo se enfrenta a instituciones de poder, citando Erin Brokovich como referente e insistiendo en la idea de reflejar el código de silencio cómplice que existe dentro de las instituciones de cualquier tipo en su silenciamiento de la verdad.

Otras posibles referencias pueden extraerse de paralelismos con obras como De dioses y hombres, de Xavier Beauvois, que partiendo de un hecho real narra la matanza cometida en un monasterio cisterciense en las montañas de Argelia. Con un respetuoso distanciamiento de la tragedia más visceral, Beauvois (como Ozon), reconoció querer mostrar a los monjes como si rodara un drama griego o un western de otra época para realzar la tranquilidad y la paz espiritual de ese grupo de hombres. Ozon parece recuperar dicho distanciamiento sin juzgar a los personajes ni señalar a los culpables con recursos efectistas, dando oxígeno a sus actores y su historia hasta que todo el relato se construye en palabras que rompen silencios incómodos. Como si su película fuera una antesala de El club, de Pablo Larraín, y narrara la vida previa de esos sacerdotes apartados del mundo y de su profesión en un pequeño pueblo costero tras cometer crímenes y esperando que todo se acalle y el murmullo de las víctimas cese.

El estilo

Gracias a Dios puede presentarse como una película austera en su puesta en escena y en la construcción de sus personajes, más preocupada por respetar el testimonio de sus personajes que por modelar una imagen determinada del trauma. Sin embargo, eso no sucede y Ozon organiza el relato de sus tres personajes variando las constantes estilísticas en cada episodio. Para la historia de Alexandre basta observar lo aséptico de las composiciones, el juego con la luz en forma de claroscuros y contraluces que anteponen las confesiones y la dureza de las palabras con la luz de las ventanas y la oscuridad de las estancias.

También hay que detenerse en ese plano inicial en el que un sacerdote esgrime el ostensorium (donde se coloca la ostia tras la celebración de la eucaristía) frente a la ciudad de Lyon, como si el crucifijo dominara la totalidad de la ciudad y cada una de sus puntas se cernieran sobre el cielo advirtiendo de la larga sombra del poder que el film va a ir cuestionando.

El siguiente plano es un gran plano general con angulación lateral, con el sacerdote situado en el margen izquierdo oteando desde la balaustrada toda la ciudad. Un inicio con el que Ozon realiza toda una declaración de intenciones, cuestionando la Iglesia como ese lugar de memoria que conforma el ideario y los valores de una sociedad, y es que Silvia Molloy describe dichos lugares como “ritos de la memoria que están fuera del alcance del autobiógrafo, porque se los ha dejado para siempre atrás o porque el tiempo los ha desgastado hasta dejarlos irreconocibles”. Aquí el autobiógrafo, Ozon, no deja atrás esos lugares ni permite que el tiempo los desgaste hasta difuminar el fantasma de los abusos, sino que los reinterpreta y saca a la palestra en un juego de luces, sombras y confesiones que iluminan el pasado de un lugar de la memoria que las víctimas se niegan a que caiga en la amnesia.

La historia de François cambia esos registros y apuesta por una puesta en escena propia de los códigos del cine de acción: picados, contrapicados, un montaje más acelerado y una investigación que contiene llamadas telefónicas y una intriga mas centrada en la tensión y el suspense que en los diálogos y confesiones. Finalmente se llega a la parte de Emmanuel, más dramática e intimista y en la que Ozon recupera constantes de sus primeros trabajos para narrar la desazón del personaje más afectado. El único mecanismo cinematográfico más empleado es el flashback que vuelve a momentos traumáticos sin revelarlos en su totalidad y además es empleado junto a la voz over de Alexandre narrando el contenido de sus cartas a Barbarin (cartas reales del propio Alexandre) y la grabación en una de las casas reales de los protagonistas para dotar a la película de un rigor documental que, unido a la alternancia de registros estilísticos, reflejan el gran trabajo de Ozon.

 Por todo ello, Gracias a Dios es uno de los filmes más relevantes del año abordando una problemática tan sensible como necesaria a través de una intrahistoria y unos códigos que erigen a la película de Ozon en un testimonio fílmico de las verdades de Alexander, François y Emmanuel.